福建漳州木偶劇團的演員表演布袋木偶戲。

      布袋木偶戲的稱呼，經過許多專家學者對民間藝人流傳的說法，加以歸納研究 ，大家都認為不外是從戲偶的形狀、戲台的造型、裝戲偶的工具和演戲時盛裝戲偶的袋子而來的。福建泉州、漳州及台灣地區把手操（手袋）傀儡戲，稱為掌中戲、布袋木偶戲及小籠，而以布袋木偶戲的稱呼最為大家熟知。
      布袋木偶戲約起源於清代中葉，又名“指頭木偶”、“手托傀儡”、“掌上木偶”。在福建南部稱為“掌上班”。它是把木偶，套在藝人的手上進行表演。體積小(布袋長約七寸左右)，操縱靈活，演武戲的速度，比真人的動作快得多，刀槍招架，也比真人演得勇敢。大多演出民間故事和神話傳說，再加動作活潑，所以最為兒童們喜愛。
      而布袋木偶，也是一種很好的兒童玩具。過去常在街頭演出的扁擔戲、北京的“耍苟利子”、福建的“布袋木偶戲”、江西南昌的“被窩戲”等，均屬此類。

秀才落第 苦學傀儡戲
      布袋木偶戲的歷史相當久遠，古籍《武林舊事》、《東京夢華錄》中記載，宋朝宮廷宴會的禮單上就有掌中木偶戲。不過，就現今被人熟悉的傳統布袋木偶戲而言，該戲種起源，一般來說都是來自泉州的一則神話故事。
      據福客民俗網報道，傳說中國明朝期間，有位屢試不中的秀才梁炳麟，在福建仙遊縣九鯉湖一座仙公廟祈求高中後，做了一個夢，夢中有一位老人在他手上寫下“功名歸掌上”後離去。梁秀才醒後非常高興，認為是及第的吉兆，不料當次應試又名落孫山。失落之余，他開始向鄰居學習懸絲傀儡戲，併發展出直接套在手中的人偶，憑他的文學修養，出口成章，又能引用各種稗官野史，馬上吸引了許多人來看他的表演，布袋木偶戲從當地開始風行起來，梁秀才的名聲也跟水漲船高，此時他才領悟了“功名歸掌上”這句話的意涵。除此之外，關於布袋木偶戲起源尚有另一說法是明穆宗隆慶年間，福建龍溪縣的落第秀才孫巧仁所創。
      17世紀中期，布袋木偶戲已於閩南相當受歡迎，也出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞台。至一定地點後，搭好簡易舞台後，操縱者躲在布幃下，肩上簡易木架舞台即成為人偶演出戲台。至18世紀，根據演出場所的不同，布袋木偶戲不但出現職業團體，還視演出地點，分為室外演出的野台戲與在劇院演出的內台戲。其中，野台戲是戲班應邀請到各地演出，後來漸漸變成以迎神謝神祝壽為目的的表演，布景較為簡單，演出人員也較少。
      內台戲表演方式雖出現於18世紀，但是真正盛行是在20世紀後。內台戲布景較為華麗，操控木偶與音樂演出者也較野台戲多。一般來說，布袋木偶戲的內台戲演出方式與一般室內的戲劇相同，只不過舞台主角由真人變成木偶。

戲台區隔前後台
      布袋木偶戲戲台不管哪種形式表演，布袋木偶戲的演出都需要有戲台，該戲台一方面作為區隔前後台以及觀眾與演出者之間的功能，一方面提供演出所需要的戲劇布景。布袋木偶戲發展之初，戲台較為簡陋，僅用扁擔?釱布廉架起簡易戲台。後來布袋木偶戲逐漸受歡迎，戲台也變得較為複雜，繼而誕生了早期的四角棚。該三至五米寬之戲棚其構造類似於一座小型土地公廟，有四根柱子，中間是大廳，為戲偶活動的舞台，其四面之中，三面皆空，大廳中有一層交關屏，用來遮掩演藝人之用，早期的四角棚的裝飾及雕刻都較為簡單，但後期逐漸發展得更為複雜精緻，配合木雕技術以及中國傳統建築的風格來製作戲台。
       19世紀，布袋木偶戲發展出六角棚戲台，又稱作稱綵樓，其在舞台的左右前方各加一個斜面，吸引左右兩側的觀眾，此種六角形舞台設計，雖戲台場寬雖未大幅度增加，卻使得戲台空間及視覺效果更加富變化。
      而此類美觀而裝飾豐富的戲台，雖然能吸引觀眾且本身即為雕刻的藝術品，但造價昂貴且搬運不易，因此並非所有戲班皆能夠負擔得起，因此在台灣於1930年代後，出現了一種看板式的彩繪戲棚。這類戲台的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式製作，其造價便宜也易於搬運，且舞台效果並不輸給傳統戲台。至今，該戲棚仍為布袋木偶戲團體演出的主要戲台選擇。

戲偶雖小 內藏機關多
      現代布袋木偶戲偶不僅大，還內藏許多機關，因此需要兩手操作布袋木偶戲開演後，戲台上的操偶動作成為演出是否成功的關鍵因素之一。就傳統布袋木偶戲而言，布袋木偶戲戲偶為30厘米左右的小戲偶，軀幹和四肢都是用布料做出的服裝，因此操偶表演者會把單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶為例，只要把食指部分套入偶頭，拇指放入布袋木偶戲戲偶右手，另外三根手指放入戲偶左邊（左手）之後，即可利用手掌與五指的搖擺或晃動，來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。
      換句話說，布袋木偶戲操偶入門相當容易：操偶人員僅把手放入中空偶身即可做戲偶的點頭?釱搖頭?釱行走之表演。不過因為木制戲偶表情並無變化，要藉由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要，也有其一定難度。
      傳統布袋木偶戲中，食指放入偶頭中，拇指放入偶右手。若再就角色方面來論述，布袋木偶戲偶約略可以分為生、旦、淨、末、丑、獸、雜共七種角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。
      因為布袋木偶戲可單手操偶，因此傳統布袋木偶戲操偶師，通常可一人操縱兩偶，互做對談動作的文場表演，更甚者，兩手均可做木偶之跑?釱跳?釱拋接?釱武打等武場表演。
      事實上，於實際操演上，布袋木偶戲除了武場大堆頭場面，或龍套角色出現串場外，布袋木偶戲戲劇進行中，通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動為最多。就此，跟一般中國傳統戲劇相同，若果對話較多者稱為文戲，武打互動較多者稱為武戲。
      20世紀中期後，為了表達更多視覺效果，台灣操偶表演隨戲偶從30厘米長演變成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因應此變化，一偶之操作從單手變成了雙手。除了手仍舊放入戲偶內，以食指放入偶頭外，偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置，可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。
      除此之外，左右手都需要配合相當多的操偶技巧，才可以讓布袋木偶戲木偶做轉身"沉思"奔跑?釱跳接，甚至雲手臥魚等身段的自由操作。
      另外值得一提的是，無論是哪一時期的布袋木偶戲演出，都出現了操偶者兼口白，甚至還包辦音樂後場的情形。而此種獨挑大樑的布袋木偶戲操演方式，即使於21世紀，常見於閩南或台灣。

各類故事 均可上演
       7世紀中期開始盛行之初，傳統布袋木偶戲表演形式相當簡單，演出戲碼以即興表演為主，至今此種方式仍盛行於部分閩南地區，例如於台灣仍偶見擺仙跳八仙等沒有口白的迎神演出。18世紀起，開始漸漸講究其演出戲碼的布袋木偶戲，出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼，例如至今仍流傳於世的《四錦裙記》?釱《烏袍記》?釱《喜雀告狀》等正本戲碼。然而以才子佳人、審案為主的文戲戲碼受流行情況於布袋木偶戲上不若武打戲碼。至今傳統布袋木偶戲仍以武戲、歷史演義為主的小說戲碼為主流，其中以時間為一小時演出的?珔三國演義?珝、?珔西遊記?珝、?珔封神榜?珝等章回小說改寫戲碼為最受歡迎。

表演主要功力在后場
      而就平常而言，除去音樂之外，布袋木偶戲演出戲碼幾乎都以口白對話為主，並沒有唱腔歌曲等表現，這種特色與其他中國傳統戲劇除了木偶或操偶表演外，後場人員的配樂、口技表演，與前場文武劇情相配合，作出快板慢板演出，是一個布袋木偶戲團的功力所在，布袋木偶戲有句行話這麼說：“三分前場，七分後場。”正說明了後場對於音樂或口白對於表現布袋木偶戲精髓的重要性。
      在後場配樂方面，傳統布袋木偶戲的伴奏有北管及南管兩種音樂風格。後場根據樂器的不同可以分為文場和武場，武場指只有節奏而無音高的打擊樂器，文場指有音高變化的拉弦、彈撥、吹管樂器的演奏。
      中國笛子也應用於布袋木偶戲。音樂中若再詳加細分：武場樂器包括了鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板等，而文場則包括二胡、嗩吶、拍板、月琴及笛子。而此配樂型態上可依劇種再細分為生旦戲、審場戲、武打戲、連台戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以後，後台配樂逐漸有了一些變化，例如引進了京劇的後台音樂，使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲，或以錄音帶播放電子音樂等。
      操閩南或台灣地方語言來做演出的口白師傅可謂布袋戲的靈魂人物。於布袋木偶戲的演出中，後場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白，也常是布袋木偶戲戲劇中唯一的掛牌主演者。就是因為身系演出成功與否，類似職業說書人的口白主演者必須具備有倣男女老幼不同人物音色、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上，深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養，且必須能做到各種不同性格的角色五音分明，加上情緒表達的八聲七情，及其余基本角色口白等。就此來看，一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。
      除此，布袋木偶戲極為特殊的定場詩念唱或劇中進行中不多見的單口念白，也關係一出戲的好壞。

莊陳華：給木偶靈魂
      木偶本身是沒有生命的，但是，通過木偶表演藝人靈巧的雙手，木偶就有了靈魂。
      它不僅可以表現出人戲中的唱、做、念、打動作和喜、怒、哀、樂感情，而且可以表演出頂缸、耍盤子、耍金箍棒、射 箭、舞龍舞獅等高難度技巧。
      莊陳華是漳州木偶劇團的國家一級演員，也是龍溪布袋木偶戲的代表人物。
      他14歲從藝，40多年來，演出足跡遍及長城內外，曾經到印尼、北美、西歐等十幾個國家和地區演出，多次在全國、省、市調演、匯演中獲獎。莊老有一雙神奇的手，他擅長武戲，“三國”、“水滸”、神怪，無一不精；喘氣、縮頸、甩髮、脫衣，渾然天成。
      莊陳華表演《大名府》時，他的十個指關節不僅在快速轉動，他的身段、台步也在緊密地配合門官的各種表情在動。接下來，他又耍起了高難度的雜耍動作：頂上耍盤、騎馬、射箭，一連串的騰、挪、撲、閃把觀眾的眼睛都給看花了。
      莊陳華說，木偶的內部是空蕩蕩的，除了木偶頭外，什麼都沒有。木偶沒有任何的支撐，都得靠表演者的指頭給予它支撐，然後，通過手指的操控，讓木偶的肩頭可以聳起，屁股可以轉動，讓它全身的骨骼與真人的一樣。
      莊陳華說：“要想讓木偶擁有靈魂，可不是一朝一夕的功夫。練功的時候食指不能動，要練到要它動才動，不讓它動它就不能動，因為這個是頭，你一直動，好像神經病一樣一直轉就不行的，所以我們小時候都練手指。當時我們學的很辛苦，在學校早上5點半就起床了，就開始練功了，不管冬天還是夏天，都要那麼早起來練手功。”
      木偶劇《大名府》曾經獲得過國際木偶表演藝術的金獎。幾十年來，《大名府》在國內外演出達到一萬場以上，受到世界各國人民的喜愛。劇中的斟酒、吸煙、頂盤、舞棍、射箭等擬人化的表演具有很高的難度，但是最難的不在於手指的技巧，而在於表現的神韻上。
      莊陳華說，之所以他可以把木偶演好，演活，除了扎實的功底外，對木偶表演藝術的深切熱愛也是不可或缺的。“小時候我就非常喜歡看木偶戲，當時木偶劇團到我們南靖山城去演出，我要是有錢就買票去看，沒有錢就偷跑進去看。因為這樣，我小學畢業時，我母親讓我去考漳州藝校，沒想到我一考就考上了。從1965年9月份一直到現在，一來就來了46年。”
莊陳華曾多次跟隨漳州木偶劇團到台灣演出，他活靈活現、栩栩如生的表演獲得了台灣同胞和木偶戲同行的陣陣掌聲。
      海峽對岸的布袋戲愛好者和表演者也多次慕名來到漳州拜訪莊陳華，兩岸在木偶戲方面的互動十分密切。“台灣他們講布袋戲是從大陸漳州傳過去的，在台灣單單布袋戲有註冊的有500多家，都是個人的。台灣人很喜歡看布袋戲。”
      談起台灣布袋木偶戲，莊陳華說，除了對傳統木偶藝術的繼承和發揚外，台灣的木偶戲還引進了現代戲表演的布景，融入聲、光、爆破等特效。“它開放比較早，所以吸收外來的東西比較早。台灣發展到金光戲，木偶好大，全部是燈光布景。他們拍電影搞得很好，他們甚至還要進軍好萊塢。”

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