王澍得獎作品，寧波滕頭案例館。王澍為浙江設計的獲獎作品，被譽為能充分融合大自然。王澍作品CaffHouse。
被譽為建築界諾貝爾獎的美國普利茲克建築獎，今年授予49歲的中國建築師王澍，這是該獎首次頒給中國人。評審讚揚王澍的建築，表現出聰明才智、想像力和責任感，並超越傳統和未來的矛盾，成為永不過時的世界性建築。王澍對獲獎感到驚喜和榮幸。這一代表全球建築領域最高榮譽的頒獎禮5月25日在北京舉行。
王澍的建築風格較為內斂。普利茲克獎評審委員會說，他的建築散發出“命令的、甚至有時是不朽的存在感，同時（建築）功能傑出，並且為生活和日常活動創造了平靜的環境。”這個獎項頒布之際，正值亞洲和中東大片大片地建造摩天大樓，而西方國家的建築業則在金融崩潰後陷入低迷。
獎項主席普利茲克2月27日揭曉評委的決定時指，評委會決定將獎項授予一名中國建築師，標誌着中國在建築理想發展方面將要發揮的作用得到世界認可。此外，未來幾十年中國城市化建設的成功對中國和世界，都將非常重要。
普利茲克又形容中國在城市規劃和設計，正面臨前所未有的機遇，一方面要與中國悠久而獨特的傳統保持和諧，另一方面也要與可持續發展的需求相一致。
“作品符合未來發展需要”
王澍目前是中國美術學院建築藝術學院院長，擅長書法和山水畫，執着踐行中國本土建築學理念，享有“中國最具人文氣質的建築家”美譽。他以設計博物館、圖書館等建築聞名，代表作品有世博會寧波滕頭案例館、蘇州大學文正學院圖書館和中國美術學院象山校園等。
評審認為王澍這些作品既有中國傳統特色，又符合未來發展需要。據悉，當得知自己獲獎後，王澍表示：“這真是個巨大的驚喜。獲得這個獎對我來說實在是太榮幸了。我突然意識到在過去的十多年間做了如此多的事情，看來真誠的工作和足夠久的堅持一定會有某種結果。”
王澍與另外3人分享此獎。他將獲得10萬美元的獎金及一枚銅質獎章。而美籍華裔建築師貝聿銘、悉尼歌劇院的丹麥建築師和日本的安藤忠雄，都曾獲頒普利茲克建築獎。
王澍經常在全球各地的大學演講，他也在美國多間著名大學任客席講師，曾在加州大學洛杉磯分校、奧斯丁德克薩斯大學，賓夕法尼亞等大學講學。2011年6月，他也曾獲得另一國際建築學界大獎、法國建築學院金獎。
普利茲克建築獎
由傑伊．普利茲克和他的妻子辛蒂於1979年創立，每年授予一位做出傑出貢獻的建築師，表彰其在建築設計創作領域中發揮的聰明才智、想像力和責任感，及其通過建築藝術對建築環境和人類所做出的持久而傑出的貢獻。
王澍小檔案
1963年 生於新疆烏魯木齊
1985年 畢業於南京工學院建築系學士
1988年 畢業於東南大學建築研究所碩士研究生
1988至 在浙江美術學院
1995年 （現中國美術學院）工作
1997年 和妻子在杭州創辦了“業余建築工作室”
2000年 畢業於同濟大學建築城規學院建築設計與理論專業城市設計方向博士
目前 中國美術學院建築藝術學院院長
“建築師首先得是文人”
“建築師，首先得是個文人。”這是王澍喜歡說的一句話，也是他對中國傳統文化的關注與認同，“比建築更重要的是一個場所的人文氣息，比技術更重要的是樸素建構手藝中光輝燦爛的語言規範和思想。”
1997年，王澍和妻子陸文宇創建了一個業務建築工作室，“對我來說，建築出自於一個簡單的原因——建築就是一種日常生活。當我說，我要建造一個‘房子’而不是一個‘建造’時，我在思考可以更加貼近生活的東西，日常生活。”據《國際財經日報》報道，王澍曾表示：“當我把我的工作室命名為業余建築時，我想強調這是自發的，是我的工作的試驗方面，而非官方的和紀念性的。”
王澍喜歡更加樸素的材料，如木頭和水泥，以中國的歷史為靈感。除了摩天大樓之外，王澍的焦點放在住宅、學校和博物館上。
2000年王澍完成了他第一個主要作品——蘇州大學文正學院圖書館。這個作品體現了他的建築哲學——對環境的密切關注。如何讓建築自然的存在於“山”和“水”之間而不突出，以及蘇州園林的造園思想是他設計這座圖書館的沉思背景。在設計中，這座圖書館將近一半的體積處理成半地下；此外，四個散落的小建築的尺度明顯小於主體建築。2004年，王澍憑這個作品榮獲中國建築藝術獎。
在他定居的城市杭州，王澍於2004年完成了中國美術學院象山新校區一期工程，二期工程於2007年落成。
充分發掘建築材料的可再利用和經濟實用性，王澍從各地的拆房現場收集了700萬多萬塊不同年代的舊磚棄瓦，讓它們在象山校區的屋頂和牆面上重現新生。
除了建築之外，王澍也設計一些抽象藝術。2006年，他用66000塊來自舊房拆毀的青瓦創作的作品《瓦園》引起了建築界對當下中國城市問題的關注，共同構成了國際建築舞台上的中國熱潮。
王澍：自然形態的敘事與幾何（節選）
2008年，因一起在巴黎開會，我有機會和天大建築系的王其亨先生聊談。第一次聽王先生講課，記得是在20年前，他來南工建築系講座，題目是明十三陵的風水研究。具體內容我記不清了，但有一張圖我記憶良深，那張圖在309教室用幻燈打出，應是出自宮廷檔案，風水形勢用密集而確定的位置標明，畫法是平面和立體的結合。他確認了我的一個認識，即中國的東西，無論是風水還是相關的山水繪畫之類，都不能籠而統之泛泛談論。風水圖的深邃在於其有着細密的法則與規定，並且是以某種特殊的方式被系統量化了的，但這種法則與量化，並不以失去面對自然事物的直觀判斷為代價。從感覺上說，由於我長年熟悉書法與山水繪畫，對那張圖的形式狀態並不覺得異常。
20年裡，我再沒見過王其亨先生，但知道近年他一直致力於清宮“樣式雷”圖紙檔案的整理研究。對這件事，我自然抱持很大興趣，因為我不相信傳統中國的建築學用一句“工匠營造”就可以一筆帶過，至少，明清蘇州工匠出名，就緣於他們既畫設計圖紙，也制模型，業主因此可以確切地表達意圖，而不被匠師隨便左右。
和先生相見，很是一見如故，就如昨日剛剛聊過，今日再敘。先生善談，語及眾多，但有一點我印象特深，以先生的研究，當年每處皇陵選位，涉及周圍廣大山水範圍，都是幾易方案，反復論證，幾易其位的。面對現場，詳勘現場，先提出假設，再仔細酌別驗證，這與其說是神秘直觀，不如說是一種嚴格的科學態度。問題是，這種假設的出發點並非自閉的分析理性，而在於一種確信，即自然的山川形態影響着人的生存狀態與命運。由長期經驗從自然中觀照出的諸種圖式，和這種先驗的自然格局有可能最大限度的相符。因此，相關的思維與做法不是限於論辯，而是一種面對自然的，關於圖式與驗證的敘事。或者說，與文學不同，這是關於營造活動本身的敘事。這種驗證，不僅在於符合，也可以對自然根據“道理”進行調整修正，它必然涉及一種有意義的建造幾何學，但顯然不是西人歐幾裡德幾何，毋寧說是一種自然形態的敘事與幾何。
按這條思維的脈絡，必然談到了園林。於是我聽到王其亨先生談起這些年他帶學生參與北京皇家苑囿修繕的一些事，進而推及“自然美”這個話題，說到西人原本並無“自然美”觀念，和“自然美”有關的事物是17世紀由耶穌會教士帶回歐洲的。這些耶穌會教士也在歐洲建造了一些“中國式”假山，當時，歐洲人對這些形狀奇異的假山的反應是“恐怖的”。
用“恐怖的”一詞來描繪中國園林中的堆山的反應，我印象特深。它讓我回想起2002年第一次看北宋郭熙《早春圖》原大高仿印刷版本的反應，那樣陌生與疏遠，是看小幅插圖所沒有感到過的。那種螺旋狀盤桓曲折的線條，它所包圍的空間深邃，成一種既自足又無限延展的結構，我脫口而出的反應是：如此的巴羅克。有意思的是，當我寫下這段文字時，突然意識到，我無論如何回憶不起《早春圖》上畫的是樹還是石頭，但肯定，圖上只描繪了一種事物，以圖名推斷，畫的應該是樹，但我的回憶裡卻更近於石頭，非常類似太湖石的形態，或者說，非常類似生物器官的形態。這種內心的震驚與其說是心理性的，不如說是純粹物質性的，一種陌生的物質性。
只就“形態”來討論審美，我一向是回避的，這種討論很容易掉入心理學的範疇和文學修飾，我甚至從來就不提“審美”二字。當我用“巴羅克”一詞對應《早春圖》時，也無意於掉入中國傳統的西方傳統的比較，這類比較已經成為中國建築師空泛的習慣。我的反應是本能的，在更基本更具體細緻的層面，這類相似性的差別讓我想起明代人對同時代畫家陳老蓮的評價，老蓮畫的屈原，無目的遊蕩在荒原之中，人物被變形拉高，筆法如畫園林中常見的高細瘦孤的山石，老蓮自敘說其畫學自古法，時人評價是：奇怪而近理。需要注意的是，同一題材，老蓮會在一生中反復畫幾十幅。我體會，“古法”二字並不是今天“傳統”一詞的意思，它具體落在一個“法”字上，學“古法”就是學“理”，學事物存在之理，而無論山川樹石，花草魚蟲，人造物事，都被等價看待為“自然事物”。
同一題材，極相似地畫幾十張，以今天的個性審美標準，無異於在自我重複，但我相信，老蓮的執著，在於對“理”的追蹤。畫論中記載的“荊浩畫樹”是類似的事情。宋初，荊浩以畫松樹著名，文中記載的是他在太行山的一次寫生，呆在山中數月，圍繞一片奇松，反復揣摩描繪，自覺已得松樹生存的道理，但一位無名老翁，指出他的理解完全是錯的，並有一番論述。那番論述老生常談，讓我生疑，而我的朋友林海鐘，同樣擅畫寒林枯木，為了印證，他親自去太行寫生一場，回來對我說，那篇文字一定是後人偽作。但我的興趣不止於此，一個人的一生，只對畫松樹一件事最有興趣，這種異常的行為就超出了“審美”，更接近於一種科學的純粹理論研究，但這種研究，決不脫離具體的物事。它也決不直接指向人，而是以一種沒有人在，似乎絕對客觀的方式直面自然中的具體事物，但又不是只在物理學或生物科學的意思上。這讓我想起胡塞爾的現象學教學。他讓他的學生圍着一棵樹揣摩一個學期。他的一個學生又舉一反三，圍着教學樓前的一個信箱，揣摩了一個學期。實際上，人這個東西，幾件事物，幾張圖，就足以指引他的一生。
《早春圖》給我的陌生感，即是我，或者說我們，與“自然事物”疏遠的距離。一種客觀細緻地觀察事物的能力與心情的缺乏。它讓我一下子回到20世紀80年代初我第一次讀艾略特的《荒原》時的感覺：“我們什麼也看不見，什麼也記不得，什麼也說不出”。
我的記憶把《早春圖》上的事物與太湖石混淆，實際上就是一種視差。要看見周圍的“客觀事物”，就需要觀法，一種決定性的視差。太湖石勾引起的是江南園林那個世界，但很長一段時間，園林我是不去的。在我眼裡，明清的園林，趣味不高，樣式老套。意義遲鈍到幾乎沒有意義。過多的文學矯飾讓園林脫離了直接簡樸的自然事物，而令人關於園林的討論大多是文學化的遊覽心理學與視覺，於我性情不合。兩件事，讓我有了重觀園林的興趣。其一是讀童寯的關於園林的文字，我至今仍然認為，童寯之後就沒有值得去讀的關於園林的文字。因為童寯的園林討論不是在解釋之上追加解釋，解釋一件事是很容易的，童寯的文字是能提出真正的問題的。在《東南園墅》開篇，那個問題看似天真：“這麼大的人怎麼能住在那麼小的洞中？”這個問題讓我快樂。我突然看見一個世界，在那裡，山石與人物等價，尺度自由轉換。如果建築學就是對人的生存空間的一種虛構，這種虛構就是和山石枯木一起虛構的，它們共用一種互通的“自然形態”，並不必然以歐幾裡德的幾何學為基礎的，建築不必非方即圓。
第二件事，發生在1996年我在同濟讀書時，買到一本圖書館庫存處理的英文舊書。內容是關於英國現代畫家大衛•霍克涅與一位美國詩人1980年在中國的一次旅行。書是那位詩人寫的，插圖則都是霍克涅的旅行速寫。我一向喜歡霍克涅畫中的意思，印象最深的一張，描繪一個人跳入游泳池的一剎那。游泳池是水準的，池邊露出一座平房的一角，筆法是輕淡的，幾乎是平塗，那個跳入水中的人畫的也不清楚，裹在濺起的一片白色水花之中，水花的畫法如書法中的飛白。這張畫沒有透視，可以說在敘事，但內容如此簡單，也可以說是反敘事的，可以說在表現什麼，也可以說是反對表現的。那只是一種沉靜日光下的視野，那個時刻是絕對的，沒有任何所謂思想，或者說，那目光是從加繆筆下的“局外人”看出的，那目光在他熟悉的整個世界和生活之外。在這本書裡，有一張仿中國水墨畫法的桂林山水速寫：畫的前方是他住的賓館陽臺的水泥欄板，上面正爬著一隻毛蟲，色彩斑斕，下筆細微，中國畫家一向愛畫的桂林山水卻只寥寥數筆，成了背景。這張畫同樣沒有透視，卻有一種難以言喻的純真，感染了我。我明白了童寯在《東南園墅》一書中所強調的“情趣”二字的意思。童先生以為，不知“情趣”，休論造園。一片好的園子，好的建築，首先就是一種觀照事物的情趣，一種能在意料不到之處看到自然的“道理”的輕快視野。正是這種視野，使霍克涅關注那只毛蟲的爬動，形成一種邀人進入的純粹情景。呈現出一種以小觀大，以近觀遠的微觀地理。這種稱為“情趣”的思緒，直接及物，若有若無，物我相忘，難以把捉，但是足以抵禦外界的紛擾，自成生趣，並使得任何圍繞“中國”、“西方”的似是而非的宏大爭論變得沒有意思。也許有人說霍克涅的畫很有“禪境”，但我寧可回避這個用濫了的詞語。
在1999年UIA北京大會青年建築展上，我在自己的展板上寫下了關於“園林的方法”的一段文字。在這裡，指示出一種意識的轉變，園林不只是園林，而是針對基本建築觀的另一種方法論。它的視野，正向“自然形態”的世界轉移。但落在手上繪圖，我很難畫出非現代主義的東西。儘管以我對書法的常年臨習，始終保持著和“自然形態”的聯繫，轉化仍然是十分艱難的。在蘇州大學文正圖書館，以小觀大、由內外望已成一種自覺。在方正格局中，建築沒有先兆的位置扭轉，互為大小的矛盾尺度，小場所不連續的細緻切分，建築開始自己互相敘事了，但語言仍然是方塊和直線。
從2000年始，我每年都去蘇州看園子，每次去都先看“滄浪亭”。看是需要反復磨練的。記得看到第三次，我才突然明白“翠玲瓏”這組建築對我意味著什麼，就像我第一次看見它。
這座建築單層，很小，四周為翠竹掩映。在園子遊蕩，經常會遺失它。即使看見，只露一角。如果不是十分熱衷，也可能認不出它。即使知道，外表的細密窗格也沒有披露任何內部內容。走進它一定是突然的，內部是結構十分清楚的，二次曲折，實際上是三間房子在角部銜接。接下來，連整體的空間形式都瓦解了，目光被分解到每一面牆上，每面白牆上的窗格差別只有很小的不同，外面的院牆貼得很近，竹子也貼得很近，光線是一種幽暗的明亮，如古物上褪去火氣的光澤。因為曲折，人在其中是要不斷轉換方位的。每一次，都面對一個絕對平面的“正觀”。“正觀”就是大觀，並不必然被物理尺度大小決定。傢俱的擺放決定了人面對每一個正方的端正坐姿，但曲折的空間，使從一個空間望入另一個形成一種平行四邊形的展開，居正與靈動同時存在。實際上，內部空間很小，但卻如此意味深遠。人在其中，會把建築忘掉，為竹影在微風中的一次顫動而心動。當我說“園林的方法”時，“翠玲瓏”就是我意識到但還不清楚的建築範型。童寯先生所說的“曲折盡致”，需要一種最簡的形式，它就在這裡了。
離“翠玲瓏”幾步，就是“看山樓”，看明白“翠玲瓏”，也就明白了“看山樓”。它實際上就是垂直向度的“翠玲瓏”。“看山樓”兩層，下層為一石洞，但“自然形態”在這裡被建築化了。它更像一間石屋，石灰石形成的不規則小孔透入光線，這就是所謂“玲瓏”。以前家裡用一種景德鎮出的白瓷勺，胎上紮孔，再施白釉，燒出來就成半透明的小點，也是“玲瓏”。從底層上二層，就是一次曲折。見山還是不見山，登臨俯瞰遠望，都已“曲折盡致”了。水準與垂直，單層與多層，把“翠玲瓏”和“看山樓”放在一起，就是一對完整的建築範型。
那日，我從“翠玲瓏”出來，站在“五百名賢祠”廊下回望，站了很久。一位歐洲青年走過，也站在我旁邊，我就見他速寫本上畫著“翠玲瓏”的平面草圖，就問他如何認識。他說自己來自西班牙，學建築，他覺得“翠玲瓏”勝過密斯做的巴賽隆納世博會德國館，我說“是的”。我的英文不好，不能深談，就只對他微笑，他也對我微笑。那日空氣透明，陽光分外燦爛。
部分獲獎情況
2004年 憑蘇州大學文正學院圖書館榮獲中國建築藝術獎
2005年 憑寧波五散房項目榮獲2005年HOLCIM豪瑞可持續建築大獎賽亞太地區榮譽獎
2007年 大型高層集合公寓“錢江時代—垂直院宅”獲2008年德國全球高層建築獎提名
2010年 與妻子陸文宇一起榮獲德國謝林建築實踐大獎
2011年 榮獲法國建築學院金獎
王澍站在中國美術學院象山校區內的“青磚花孔墻”前。
