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台灣現代民歌運動與羅大佑 沉甸甸的七十
( 2009-03-26 )





      在我之前以及之後的幾代人裏,有一個人曾經可以讓我們愛讓我們恨,讓我們笑讓我們哭,讓我們思考讓我們頹廢,讓我們思念讓我們唏噓,他就是羅大佑。

      假如我們回過頭去重溫臺灣新民歌發展的道路,去看一看那片曾滋養了羅大佑們成長的土地,我們將看到什麼?那是一段鮮明的活生生的歷史。
      我常想:出生在60年代末或70年代初的人是幸運的,因為有羅大佑。
      羅大佑承認:“70年代的人對我的瞭解會更多些……對一個人的瞭解不是片斷,應該是整個一生的瞭解……對我最重要的是跟我一起成長的朋友對我的瞭解,大家一起走過的日子是最重要的……”
      “70年代”應是個什麼樣的概念?“70年代”這個詞的詞義好像已遠遠超出一般的意義。它的重要在于它所肩負的承前啟後。
      “70年代”的承前體現在對經有的年代尤其是50、60年代的過濾、反思以及總結。包括夢想、業績、革命、爭戰、發明、動亂、奇跡、災變……等。“70年代”的啟後包括不僅是民族還有人類“尊嚴和自信”的重建;是新生活的確立探討和體驗。
      而今當我們討論“70年代”的時候,總是過多地把注意力聚焦在酒吧、毒品、性和搖滾之上。我們所忽略的是“70年代”對這個世紀乃至下一個世紀的作用和貢獻。
      站在20世紀後三分一位置上起跑的“這一代人”起碼有這樣雙重的幸運:
      其一,一個和平的以及物質生活得到相當確保的年代,這樣使他們有了更安然的環境可以從容地去檢討和思考。這種“檢討和思考”是立足於對以往經驗進行殘酷的不需留任何情面的批判,然後越過後30年的期待,不作任何溫柔的憐惜將本世紀送入歷史,親歷新世紀的到來。
      其二,毋庸置疑的,那些看起來是不能被本世紀所容忍接受的事情,讓“這一代人”理所當然地去承受了並轉變成一種正常的狀態,由他們帶入新的世紀構造成一種當然的常態,這種常態包括觀念的意義。
      今天當我們重溫“70年代”這種歷史的“幸運”時,就真不難理解羅大佑,這個從70年代中開始積累,至80年代初爆發的音樂人,其思其想其吶其喊的真切情感。
      當然,羅大佑的音樂創作也有個從天真到成熟的演繹過程。
任何人可以不知揚弦,但身為音樂人的羅大佑竟然會“不知不覺”並且在一年後和楊的創作發生“撞車”,這種道理顯然很難讓人信服。“撞車”事件不但不能證明羅大佑和“現代民歌”沒有關係,反之,是從它角度證實了他們之間的聯係是很緊密的。到了1976年,大佑創作的《錯誤》,更是根據鄭愁予的詩作譜曲的。由此種種可清晰地看到,羅大佑歌曲創作的起步,是浸婬“現代民歌”的養分的。
值得大寫的“現代民歌”運動
    70年代台灣文化領域有兩件大事是值得載入史冊的,這兩件事情都發生在1977年。
    第一件是由新格唱片公司在台北舉辦第一屆“金韻獎”歌唱比賽。
    事實上,楊弦的《中國現代民歌集》的出版發行並不代表“現代民歌”運動受到廣泛的支持,衛道士們就曾指責這種歌是“既不中國也不現代,更不是民歌”。
    “現代民歌”運動的另一個尷尬之處是,儘管校園裏的青年學生從感情上是接受“現代民歌”運動這種“不中國不現代不民歌”的形式,但這種認同的羞澀遠不能掀起一種聲勢浩大的後備支援。好在,到了1976年此種“羞澀認同”因“淡江事件”而發生質的改變。
    1976年12月3日,在淡江大學動物學院舉行的西洋民歌演唱會上,歸臺的青年畫家李雙澤忽然跳上臺向大會發難:“今晚為什麼唱的都是西洋作品?我們自己的作品在哪裏?”李雙澤邊大聲質問邊向觀眾席投擲可樂瓶,並激憤地大喊“我們應該唱自己的歌”。
李的這一舉動因事前並沒有人知曉而顯得很突然,但是卻受到臺下大學生的吶喊支持,贊同的聲音表現出空前的團結。“淡江事件”的意義在於李雙澤所代表的熱愛音樂並且極富社會責任感的新一代年輕人,喊出了台灣流行音樂史上最為強力的心聲。應該說,“淡江事件”是促使台灣“校園歌曲”理直氣壯地走向社會的源動力,青年學生的主動導入使“現代民歌”運動向“校園民歌”運動過渡,從而使民歌創作開拓出更廣泛的生存和發展空間。一大批對音樂抱有熱愛與責任感的年輕人,繼楊弦之後紛紛投身於民歌的創作中。期間湧現出如葉佳修、蘇來、梁弘志、施孝榮、吳楚楚、彭國華、韓正浩、邱晨等一大批優秀的音樂人。
    大批音樂人的出現必然造就兩個結果,這就是音樂唱片公司的介入和歌手的繁榮。
    70年代台灣有兩家唱片公司最積極介入“現代民歌”運動尤其是“校園民歌”運動,這就是新格和海山公司。在台灣流行音樂發展史上,有“新格派”與“海山派”之說。
    在市場操作上,新格唱片公司是介入“校園民歌”運動中最積極靈活的唱片公司。這家在70年代初以通過商業方式包裝、發行、宣傳民歌的唱片公司,自1977年舉辦第一屆“金韻獎”起,到1980年連續舉辦了4屆的“金韻獎”民歌歌唱比賽。“金韻獎”是以大學生為對象,參賽曲目指定為原創歌曲,提倡清純質樸的風格。由新格唱片公司在台北舉辦的每一屆金韻獎大賽湧現出的新人新作,均以《金韻獎紀念專輯》的名義推出合輯,為“校園民歌”運動起到了無可替代的推動作用,期間湧現出如齊豫、李建復、馬宜中、邰肇玫、王新蓮、鄭怡、鄭華娟等“校園民歌”運動的代表人物,校園民歌在70年代末逐漸深入到了人們生活的每一個角落。
    新格公司主動導入市場導入創作,創造了一種良好的創作氛圍。筆者認為,“金韻獎”的意義遠遠不在“獎”之上,而在於它激發了音樂人決定走自己路的理想精神。
    從1977年第一屆“金韻獎”到1980年的第四屆“金韻獎”的結束,新格公司將“現代民歌”之後的“校園民歌”運動推向鼎盛時代。這種鼎盛對羅大佑在創作上步向成熟影響較大,具體表現為以下幾點:
    其一,“現代民歌”運動向“校園民歌”的運動的轉變,促使羅大佑認識到“求變”的重要意義。雖然,作為“現代民歌之父”楊弦在台灣樂壇的地位是不容否定的。但隨葉佳修、蘇來、梁弘志等一大批優秀的音樂人的出現揭示這樣一個遊戲規則,音樂創作同樣存在新陳代謝的殘酷。“變”與“守”是存亡的兩極;
    其二,“現代民歌”向“校園民歌”的轉變說明,強調樂曲創作和借助現代詩人的作品譜曲都僅是為了對抗“填詞翻唱”的應急之作,音樂創作強調歌曲的“原創”性已經不僅僅是指曲,而是含歌詞和配器以及演唱等各種元素的整體合成。
    第三,“金韻獎”主動導入市場導入創作使羅大佑看到了歌曲創作以外的東西,比如宣傳、包裝和輿論。
這種“創作市場學”的觀念最終導致大佑在10年後移居香港成立“音樂公社”,這是後話。羅大佑在整個70年代創作的歌曲給人的印象,僅是透析出青年人對青春愛情敏銳的感受,這種感受無一不流露出他對生活所寄予的一種積極浪漫的情懷,從《鄉愁四韻》、《閃亮的日子》、《風兒你在輕輕的吹》、《稻草人》、《戀曲1980》直到《童年》,無一不帶有很鮮明的文藝夢想,其思想意義相對要顯得蒼白貧血,因而這些作品的問世不足夠使羅大佑從眾多的音樂創作者中分離出來。
    步入1980年,羅大佑厚積薄發,先後寫出了大量無論是思想層面抑或其所佔據的歷史制高審視以及精煉尖銳的藝術語言都是70年代所遠不能及的作品。比如《將進酒》、《鹿港小鎮》、《之乎者也》、《亞細亞的孤兒》、《未來的主人翁》等等。這些作品以敏銳的觸角關注台灣過去、現在和將來的歷史位置和生存理念,是70年代關於“鄉土文學”論爭的另類思考。
     這種思考雖不能就是這場論爭的參與,但很明顯,如果沒有那場論爭,大佑的創作轉型會相對緩慢。
     這好像有些牽強附會,其實不然,從概念上去推論,作為一個文化人,對於關乎台灣文化觀念、意識、意義的存亡之爭,毫不關心或毫無觸動幾乎是不可能的。
    其次,“鄉土文學”的論爭其實就是強權政治意識形態下的思維反叛,這種論爭的結果是一個重新分離歸化的過程,即在強權政治意識觀念的守恒和背叛中作一個選擇。
    70年代末關於“鄉土文學”的論爭就文學意義來說不是羅大佑所關注的。羅大佑所關注的是這場論爭的結果,作為把握政治意識形態尺度的官方階層其容忍程度有多深多大,這才是最關鍵的。
    “鄉土文學”創作所受到的打壓警醒羅大佑。這種警醒,在數年之後他推出第一張個人大碟時,在其撰寫的文章中,幾乎每一個字,都看到這次“論爭”給他帶來的余悸:“我們的音樂成長得很慢:‘歌曲審查之,通不通過乎;歌曲通過者,翻版盜印也’,是不是大家都得想一想。處處防範、胸襟狹窄的執行者,就像坐在角落一邊摔玩具發脾氣一邊啼哭的小孩子,誰也無能為力。”
    不過,以為70年代關於“鄉土文學”的論爭給羅大佑帶來影響僅衹是“余悸”的副作用,那真是大錯特錯了。
這場論爭對台灣樂壇最大的貢獻是,它使羅大佑真正看到是時候做些事情了,因為他並非孤立無助的。

他是七十年代的標志人物
      羅大佑發表的第一首創作曲是《歌》,這是1974年。《歌》的意義不在於它是第一首。該曲英文原詞為英國著名女詩人C.G.羅賽蒂,主題是對生死的頓悟。1928年徐志摩把它翻譯成詩發表於同年6月10日《新月》1刊4期。大佑在完成《歌》的樂曲創作後,一直想不出適合的歌詞與之相配,後來讀到志摩這首同名詩後,感悟這首詩所表達的理念與他作品所宣泄的情緒極之融合,為適合歌曲的要求,他保留了原作中哀婉憂傷的氣氛,於悠揚的旋律中表達他對人生歸宿的超脫。
 至今為止,很少人會注意到這首樂曲於大佑作品風格形成的作用。而筆者始終認為,《歌》的最大貢獻是使我們能夠尋找到一個合適的透視角度,即從這首帶有很鮮明的“現代民歌”運動特征的歌曲出發,認識羅大佑在歌曲創作上的心路歷程,這樣有助我們對羅大佑創作思想形成作較為準確的歸納和總結。
      縱觀大佑70年代的創作,很明顯,他是從“現代民歌”運動出發並始終游離生存於“現代民歌”和“校園民歌”之間,整個70年代僅是他創作思想的啟蒙學習期,期間他在創作上尚未能找到一種成熟、自我的音樂思維定位。
      曾有研究認為:羅大佑從70年代中開始起步的時候,就以一個“憤青”的角色站在與“現代民歌”不同的另個層面上,“現代民歌”是被羅大佑徹底拋棄的一個時代。筆者以為這種立論是完全錯誤的。
 將羅大佑70年代所創作的歌曲置於70年代這個特殊的環境裏,我們就不難看出,羅大佑不但只不是“現代民歌”運動的旁觀者,相反,由楊弦和胡德夫於1975年發起並領導的“現代民歌”運動是羅大佑音樂創作的真正啟蒙。羅大佑正是吸吮“現代民歌”運動的養分走向成熟,並最終從“現代民歌”這個母體中蛻變出來,領導台灣樂壇步入流行音樂的鼎盛時期。
      現在我們都承認這麼一個事實:台灣流行音樂的繁榮是基於“現代民歌運動”的貢獻而得到奠基的,這是“現代民歌”運動運動對台灣樂壇最大的貢獻。如此,我們有必要回顧一下“現代民歌”運動。

羅大佑與“現代民歌”運動
     講起台灣流行歌曲,我們首先會想到鄧麗君。
     鄧麗君及其背後的創作者確實曾代表台灣流行歌曲的一個時代。
     如果有心翻閱一下台灣樂壇的一些記錄資料,我們不難發現這樣一個有趣的現象,即從60年代中後期到70年代初期,台灣樂壇詞曲的創作勢態處於一種完全不成比例的落差,詞作者的活躍和曲作者的萎縮形成絕對的反差對照。這種現象的產生基於台灣對西方社會尤其是美國經濟文化的依賴,歐美文化的印記存留在人們生活的每一個角落。在台灣樂壇,這種“印記”最突出的負面影響就是翻唱西洋歌曲之風盛行,最終導致音樂創作遠遠滯後於樂壇的發展。儘管這個時期也曾湧現出一批填補本土創作空白、極富創新意識的詞曲創作者,比如莊奴和左宏元,但這都不能阻止這種“填詞翻唱”劣勢的泛濫,這就是今天當我們重聽70年代初如鳳飛飛、鄧麗君、甄妮、崔苔菁等台灣走紅歌星的專輯時所產生的遺憾根由。
     “現代民歌”運動啟蒙於1972年前後,其發起人是楊弦、胡德夫、李雙澤等。
     1973年,楊弦首先在胡德夫的演唱會上發表了由余光中的詩譜曲的《鄉愁四韻》。1975年6月6日,楊弦、胡德夫在台北中山紀念堂舉行“中國現代民歌之夜”演唱會,其演唱的歌曲大都是以余光中、徐志摩等詩人的詩為詞譜寫的歌曲,這場音樂會成為“民歌運動”正式宣告開始的標志性事件,這次演唱會所推出的9首歌曲均被收錄於楊弦同年出版的首張專輯《中國現代民歌集》中,這張專輯也標志“現代民歌”運動的正式開端,民歌時代由此正式展開,6月6日也成為台灣“現代民歌運動”的紀念日。
     現在回過頭來看,羅大佑的發表的第一首創作曲《歌》的時間是1974年,正是“胡德夫演唱會”之後和“中國現代民歌之夜”演唱會前,這不應是時間的巧合,我們雖然不能說“現代民歌”運動哺育了羅大佑,但起碼,他是印“現代民歌”的足跡一步一步走起來的,這從《歌》的創作形式就可以看出。
     羅大佑之所以選取徐志摩的同名譯詩《歌》作歌詞,也不是偶然的。
    “現代民歌”的最顯著特點,就是以選取胡適、徐志摩、余光中、鄭愁予等詩人的詩作為形體,創作具有現代民族風格的樂曲。如果說《歌》衹是巧合的話,那麼大佑同年步楊弦之後借余光中詩作譜出《鄉愁四韻》就絕不能說是無心之作了。雖然在1991年推出的《昨日情歌74-89》的“專輯介紹”中有這麼一句話:“一九七三年,楊弦在胡德夫的演唱會上發表了由余光中的詩譜曲的《鄉愁四韻》;當時身在南部的羅大佑對這些活動一無所知,卻在次年無獨有偶的也選擇《鄉愁四韻》……”,筆者以為這種解釋是不真實的。
      任何人可以不知揚弦,但身為音樂人的羅大佑竟然會“不知不覺”並且在一年後和楊的創作發生“撞車”,這種道理顯然很難讓人信服。“撞車”事件不但不能證明羅大佑和“現代民歌”沒有關係,反之,是從它角度證實了他們之間的聯係是很緊密的。到了1976年,大佑創作的《錯誤》,更是根據鄭愁予的詩作譜曲的。由此種種可清晰地看到,羅大佑歌曲創作的起步,是浸婬“現代民歌”的養分的。

值得大寫的“現代民歌”運動

      70年代台灣文化領域有兩件大事是值得載入史冊的,這兩件事情都發生在1977年。
      第一件是由新格唱片公司在台北舉辦第一屆“金韻獎”歌唱比賽。
      事實上,楊弦的《中國現代民歌集》的出版發行並不代表“現代民歌”運動受到廣泛的支持,衛道士們就曾指責這種歌是“既不中國也不現代,更不是民歌”。
      “現代民歌”運動的另一個尷尬之處是,儘管校園裏的青年學生從感情上是接受“現代民歌”運動這種“不中國不現代不民歌”的形式,但這種認同的羞澀遠不能掀起一種聲勢浩大的後備支援。好在,到了1976年此種“羞澀認同”因“淡江事件”而發生質的改變。
      1976年12月3日,在淡江大學動物學院舉行的西洋民歌演唱會上,歸臺的青年畫家李雙澤忽然跳上臺向大會發難:“今晚為什麼唱的都是西洋作品?我們自己的作品在哪裏?”李雙澤邊大聲質問邊向觀眾席投擲可樂瓶,並激憤地大喊“我們應該唱自己的歌”。
      李的這一舉動因事前並沒有人知曉而顯得很突然,但是卻受到臺下大學生的吶喊支持,贊同的聲音表現出空前的團結。“淡江事件”的意義在於李雙澤所代表的熱愛音樂並且極富社會責任感的新一代年輕人,喊出了台灣流行音樂史上最為強力的心聲。應該說,“淡江事件”是促使台灣“校園歌曲”理直氣壯地走向社會的源動力,青年學生的主動導入使“現代民歌”運動向“校園民歌”運動過渡,從而使民歌創作開拓出更廣泛的生存和發展空間。一大批對音樂抱有熱愛與責任感的年輕人,繼楊弦之後紛紛投身於民歌的創作中。期間湧現出如葉佳修、蘇來、梁弘志、施孝榮、吳楚楚、彭國華、韓正浩、邱晨等一大批優秀的音樂人。
      大批音樂人的出現必然造就兩個結果,這就是音樂唱片公司的介入和歌手的繁榮。
      70年代台灣有兩家唱片公司最積極介入“現代民歌”運動尤其是“校園民歌”運動,這就是新格和海山公司。在台灣流行音樂發展史上,有“新格派”與“海山派”之說。
      在市場操作上,新格唱片公司是介入“校園民歌”運動中最積極靈活的唱片公司。這家在70年代初以通過商業方式包裝、發行、宣傳民歌的唱片公司,自1977年舉辦第一屆“金韻獎”起,到1980年連續舉辦了4屆的“金韻獎”民歌歌唱比賽。“金韻獎”是以大學生為對象,參賽曲目指定為原創歌曲,提倡清純質樸的風格。由新格唱片公司在台北舉辦的每一屆金韻獎大賽湧現出的新人新作,均以《金韻獎紀念專輯》的名義推出合輯,為“校園民歌”運動起到了無可替代的推動作用,期間湧現出如齊豫、李建復、馬宜中、邰肇玫、王新蓮、鄭怡、鄭華娟等“校園民歌”運動的代表人物,校園民歌在70年代末逐漸深入到了人們生活的每一個角落。
      新格公司主動導入市場導入創作,創造了一種良好的創作氛圍。筆者認為,“金韻獎”的意義遠遠不在“獎”之上,而在於它激發了音樂人決定走自己路的理想精神。
      從1977年第一屆“金韻獎”到1980年的第四屆“金韻獎”的結束,新格公司將“現代民歌”之後的“校園民歌”運動推向鼎盛時代。這種鼎盛對羅大佑在創作上步向成熟影響較大,具體表現為以下幾點:
      其一,“現代民歌”運動向“校園民歌”的運動的轉變,促使羅大佑認識到“求變”的重要意義。雖然,作為“現代民歌之父”楊弦在台灣樂壇的地位是不容否定的。但隨葉佳修、蘇來、梁弘志等一大批優秀的音樂人的出現揭示這樣一個遊戲規則,音樂創作同樣存在新陳代謝的殘酷。“變”與“守”是存亡的兩極;
      其二,“現代民歌”向“校園民歌”的轉變說明,強調樂曲創作和借助現代詩人的作品譜曲都僅是為了對抗“填詞翻唱”的應急之作,音樂創作強調歌曲的“原創”性已經不僅僅是指曲,而是含歌詞和配器以及演唱等各種元素的整體合成。
      第三,“金韻獎”主動導入市場導入創作使羅大佑看到了歌曲創作以外的東西,比如宣傳、包裝和輿論。
這種“創作市場學”的觀念最終導致大佑在10年後移居香港成立“音樂公社”,這是後話。羅大佑在整個70年代創作的歌曲給人的印象,僅是透析出青年人對青春愛情敏銳的感受,這種感受無一不流露出他對生活所寄予的一種積極浪漫的情懷,從《鄉愁四韻》、《閃亮的日子》、《風兒你在輕輕的吹》、《稻草人》、《戀曲1980》直到《童年》,無一不帶有很鮮明的文藝夢想,其思想意義相對要顯得蒼白貧血,因而這些作品的問世不足夠使羅大佑從眾多的音樂創作者中分離出來。
      步入1980年,羅大佑厚積薄發,先後寫出了大量無論是思想層面抑或其所佔據的歷史制高審視以及精煉尖銳的藝術語言都是70年代所遠不能及的作品。比如《將進酒》、《鹿港小鎮》、《之乎者也》、《亞細亞的孤兒》、《未來的主人翁》等等。這些作品以敏銳的觸角關注台灣過去、現在和將來的歷史位置和生存理念,是70年代關於“鄉土文學”論爭的另類思考。
      這種思考雖不能就是這場論爭的參與,但很明顯,如果沒有那場論爭,大佑的創作轉型會相對緩慢。
      這好像有些牽強附會,其實不然,從概念上去推論,作為一個文化人,對於關乎台灣文化觀念、意識、意義的存亡之爭,毫不關心或毫無觸動幾乎是不可能的。
      其次,“鄉土文學”的論爭其實就是強權政治意識形態下的思維反叛,這種論爭的結果是一個重新分離歸化的過程,即在強權政治意識觀念的守恒和背叛中作一個選擇。
      70年代末關於“鄉土文學”的論爭就文學意義來說不是羅大佑所關注的。羅大佑所關注的是這場論爭的結果,作為把握政治意識形態尺度的官方階層其容忍程度有多深多大,這才是最關鍵的。
     “鄉土文學”創作所受到的打壓警醒羅大佑。這種警醒,在數年之後他推出第一張個人大碟時,在其撰寫的文章中,幾乎每一個字,都看到這次“論爭”給他帶來的余悸:“我們的音樂成長得很慢:‘歌曲審查之,通不通過乎;歌曲通過者,翻版盜印也’,是不是大家都得想一想。處處防範、胸襟狹窄的執行者,就像坐在角落一邊摔玩具發脾氣一邊啼哭的小孩子,誰也無能為力。”
      不過,以為70年代關於“鄉土文學”的論爭給羅大佑帶來影響僅衹是“余悸”的副作用,那真是大錯特錯了。
這場論爭對台灣樂壇最大的貢獻是,它使羅大佑真正看到是時候做些事情了,因為他並非孤立無助的。